BORROMINI

BORROMINI

«Lombard», actif sous les trois papes de la «Rome baroque», Urbain VIII Barberini (1624-1644), Innocent X Pamphili (1644-1655) et Alexandre VII Chigi (1655-1667), Borromoni est l’exact contemporain de Bernin. Dénoncée par son grand rival dans les mêmes termes que par Fréart de Chambray, théoricien français du purisme classique, l’extravagance licencieuse de son architecture est la seule à mériter alors littéralement le qualificatif de «baroque», c’est-à-dire d’irrégulière.

Comme Michel-Ange, dont il se veut l’héritier, Borromini plaide pour l’invention («je ne suis pas né pour être copiste»), mais son invention n’a rien de «sauvage»: elle se fonde sur une culture antique plus large que celle des classiques, qui veulent la réduire à quelques «bons exemples», sur une géométrie savante, plurifocale, où obliques et ellipses se substituent à la perspective linéaire trop simple. Par son goût pour le décor parlant, où symbolismes héraldique et biblique se conjugent, Borromini participe pleinement à la culture de son temps.

Au XVII^e siècle, seul Guarino Guarini comprend et poursuit ces recherches d’une géométrie architecturale oblique, tandis qu’au XVIII^e l’esthétique rococo sera surtout sensible à la fantaisie du vocabulaire architectural.

Un Lombard à Rome

François Borromini, qui signe «Francesco Borromino», est né le 27 septembre 1599 dans le village de Bissone (Suisse), au bord du lac de Lugano, dans l’ancien diocèse de Côme, pays «tout de maçons». Il reçoit une première formation à Milan, où son père Giovan Domenico Castello, dit «Brumino», était au service des Visconti (selon une relation manuscrite rédigée en 1685 par Bernardo Borromini à l’intention de Baldinucci), comme maçon ou tailleur de pierre sans doute, plutôt que comme architecte. À quinze ans, Borromini gagne Rome: on ignore s’il s’agit d’une fugue, comme le raconte la même source, ou de l’étape naturelle d’un apprentissage. Il rejoint, comme le fit son frère cadet, l’importante colonie de Lombards qui, à partir du dernier tiers du XVI^e siècle, des plus modestes tailleurs de pierre aux architectes pontificaux (Domenico et Giovanni Fontana, puis leur neveu Carlo Maderno), supplantent peu à peu les Florentins sur les chantiers de la ville sainte.

Introduit par un cousin comme sculpteur d’ornements (scarpellino ) sur le chantier de la basilique Saint-Pierre – le nom de Francesco Bromino apparaît dans les comptes en 1619 –, Borromini entre bientôt comme dessinateur dans l’atelier de Maderno, son «oncle» par alliance (sans doute un cousin plus lointain) – en 1621 il est payé pour avoir mis au net son projet pour la coupole de Saint-André-de-la-Vallée. Pendant une douzaine d’années, tout en approfondissant sa culture architecturale au contact des ruines antiques et des œuvres de Michel-Ange (notamment de Saint-Pierre), il poursuit une triple activité de scarpellino , de petit entrepreneur, fournisseur de marbre et de travertin, et de dessinateur auprès de Maderno vieillissant, dont il devient le principal assistant, faisant, d’après le témoignage de Baldinucci, tous les dessins du palais Barberini.

Après la mort de Maderno, en 1629, Borromini continue d’exercer les mêmes fonctions de dessinateur auprès de Bernin, son successeur, comme il avait d’ailleurs commencé à le faire, dès 1624, en mettant au point tous les dessins de détail des colonnes du baldaquin de Saint-Pierre (dessins pour le palais Barberini, quittance finale de février 1631, et pour le couronnement du baldaquin, 1631-1633).

La fièvre de bâtir

En 1634, désireux de sortir de son rôle d’obscur collaborateur, Borromini offre gratuitement ses services à l’ordre espagnol des trinitaires déchaussés et dirige la construction de leur couvent sur le Quirinal, au carrefour des Quatre-Fontaines (1634-1636), édifice modeste, où il met en œuvre un vocabulaire simple et abstrait de bandes en ressaut (lésènes), mais où le petit cloître, avec son rythme binaire et ses angles convexes, témoigne déjà de son goût pour les solutions ingénieuses et inédites. En février 1638 s’engagent les travaux de leur église, Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines (1638-1641), dont la façade, tardivement commencée en 1665 et seulement à demi-achevée à sa mort, devait être sa dernière grande œuvre; mais neuf mois plus tôt avaient débuté les travaux de l’oratoire des Philippins, ordre créé par saint Philippe Neri, second chantier qui assure sa gloire.

Consulté en janvier 1637 à propos du dessin de l’Oratoire, proposé par Paolo Maruscelli, architecte de la Congrégation, Borromini séduit les Philippins par l’ingéniosité de ses solutions et impose ses vues. Bâtie rapidement à côté de la Chiesa Nuova, la chapelle de l’Oratoire est inaugurée le 15 août 1640 et la façade achevée en 1642. Pierre de Cortone avait déjà proposé en 1634 une façade convexe pour l’église Saint-Luc-et-Sainte-Martine, mais Borromini renouvelle plus complètement la typologie traditionnelle en construisant sa façade sur un mouvement plus complexe, convexe-concave, et ce qui était jeu plastique devient forme symbolique, image de l’église accueillante ouvrant ses bras aux fidèles. Parallèlement, Borromini remanie et agrandit le couvent – réfectoire et première cour (1638-1643) –, dont les travaux se poursuivent jusqu’en 1652. Borromini noue alors des liens étroits avec Virgilio Spada, préposé à la conduite du chantier, dont l’appui constant et la riche culture humaniste vont jouer un rôle décisif dans l’orientation de ses recherches architecturales comme dans sa carrière.

En 1632, Borromini avait été nommé architecte de la Sapience, principal établissement d’enseignement laïc de Rome. Ce poste était resté purement nominal pendant dix ans en dépit du vœu exprès de Bernin qui l’avait recommandé, mais en 1642 il est chargé de construire, derrière l’hémicycle de la cour bâti par Giacomo della Porta, une chapelle, Saint-Yves-de-la-Sapience (janv. 1643-1650), où, comme à Saint-Charles, il renouvelle profondément la typologie du plan centré.

Parallèlement à ces trois grands chantiers, Borromini est chargé de multiples travaux plus modestes ou sans suite (décors à Sainte-Lucie-in-Selci, 1638-1643, projets pour le palais Carpegna, 1638-1643, façade de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, 1643-1646). En 1644, Innocent X Pamphili succède à Urbain VIII. Protégé des Barberini, déconsidéré par l’affaire des campaniles de Saint-Pierre qui menacent ruine, Bernin tombe en disgrâce. Soutenu par Virgilio Spada, nommé aumonier du pape, et par le clan espagnol, Borromini devient l’architecte du nouveau pape qui n’a malheureusement ni la culture humaniste de son prédécesseur ni la fièvre de bâtir de son successeur. En 1646, il est chargé de la plus grande entreprise architecturale du pontificat, la modernisation de la basilique paléo-chrétienne Saint-Jean-de-Latran pour l’échéance du jubilé de 1650, et il réussit en enveloppant les colonnes de marbre dans un rythme subtil de pilastres d’ordre colossal.

La même année 1646, il est aussi nommé architecte de la congrégation pour la Propagation de la foi. Ses plans pour le palais de la Congrégation, place d’Espagne, sont acceptés en 1647.

Borromini travaille encore au palais Falconieri, via Giulia (1646-1656), et au palais Spada, où il bâtit une curiosité, une petite galerie à perspective accélérée (1652): sa largeur et sa hauteur vont se rétrécissant de l’entrée à l’extrémité pour accentuer très fortement l’effet naturel des lignes de fuite et donner l’illusion d’une galerie beaucoup plus longue qu’elle n’est réellement. Si pour le palais familial des Pamphili sur la place Navone, le pape lui préfère Rainaldi, il remplace ce rival en 1653 sur le chantier de l’église voisine Sainte-Agnès-in-Agone. Détruisant la façade commencée par Rainaldi en 1652 qui empiétait sur la place, il bâtit une nouvelle façade concave, qu’il élève jusqu’à la corniche (janv. 1655). Mais en 1657, après un long conflit avec le neveu du pape, il est congédié, et la coupole et les clochers sont élevés sur un nouveau dessin. Chargé par le marquis del Buffalo d’achever l’église de Saint-André-des-Fourrés (Sant’Andrea delle Fratte ) commencée en 1605, Borromini bâtit le campanile (1653-1656).

En 1655, à Innocent X succède Alexandre VII. Pour son vaste programme d’embellissement de la ville sainte, le nouveau pape fait appel à tous les talents, de Pierre de Cortone à Carlo Rainaldi, mais tandis que Bernin, rentré en grâce, se voit confier les entreprises les plus importantes (colonnade de Saint-Pierre), Borromini doit se contenter de poursuivre les travaux engagés: réinstaller à Saint-Jean-de-Latran dans de nouveaux cadres une douzaine de tombeaux déplacés lors des travaux de modernisation (1655-?), achever le décor de Saint-Yves (1662) et mener à bien la construction du palais de la Propagation de la foi (façade ouest, 1655-1662; chapelle des Rois mages, qui remplace celle bâtie par Bernin, 1660-1665; surélévation de la façade, 1666).

Il continue de travailler pour quelques clients privés: villa à Frascati et chapelle à Saint-Jean-des-Florentins pour les Falconieri, chapelle Spada à Saint-Jérôme-de-la-Charité, tambour de la coupole de Saint-André-des-Fourrés qui reste inachevée, pour le marquis del Buffalo (1660-1665).

En 1665, enfin, revenant sur son premier chantier personnel, il commence à élever la façade de Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, dont il achève le premier ordre en 1667, le second n’étant bâti qu’en 1675-1677 par son neveu Bernardo Borromini.

Célibataire, mélancolique, d’un orgueil et d’une susceptibilité paranoïdes, Borromini avait une haute conscience de son art. Très tôt, il s’attache à défendre et à illustrer ses réalisations et il conserve jalousement ses dessins, comme «ses enfants». En 1647, il rédige avec Virgilio Spada une relation de la construction de l’Oratoire et vers 1660 projette une publication complète de son œuvre, chargeant le graveur français Dominique Barrière de graver ses dessins de l’Oratoire et de Saint-Yves. Mais le 2 août 1667, dans un accès de folie paranoïaque, Borromini, après avoir brûlé une partie de ses dessins, se suicide en se jetant sur son épée.

«Je ne suis pas né pour être copiste»

En 1720-1725, au moment où le succès européen de l’esthétique rococo favorise à Rome une sorte de revival borrominesque, Sebastiano Giannini entreprend de publier son œuvre complet: la Sapience (Opera del Cavaliere Borromini , Rome, 1720), l’oratoire des Philippins avec le commentaire de V. Spada (Opus architectonicum , Rome, 1725), et Saint-Charles, dont il n’existe qu’un exemplaire. Le corpus des dessins sauvés, acquis à Rome en 1730 par le baron Philipp von Stosch, est conservé aujourd’hui à la bibliothèque Albertina de Vienne.

Autour de l’œuvre de Borromini se noue très tôt une polémique qu’on ne peut réduire à l’opposition entre classicisme français et baroque italien. Si pour les puristes français son œuvre est le comble de la bizarrerie, dans le contexte même de la culture romaine du XVII^e siècle Borromini apparaît comme un «hérétique». Dans sa Vie du Bernin , publiée en 1682, Filippo Baldinucci rapporte que ce dernier approuva un prélat qui lui disait ne pouvoir souffrir les architectes qui, comme Borromini, sortent des règles et semblent s’inspirer du style gothique plutôt que du bon moderne et de l’antique, «disant qu’il est moins mal d’être un mauvais catholique qu’un bon hérétique».

La filiation reconnue par Chantelou et par Fréart de Chambray entre les licences de Michel-Ange et les extravagances de Borromini n’est pas fausse. Borromini défend son droit à l’invention en se plaçant sous l’autorité du grand maître, dont il se veut l’héritier: «Toutes les fois que je parais m’éloigner des dessins communs, écrit-il dans l’avis au lecteur de l’Opus architectonicum , qu’on se rappelle ce que disait Michel-Ange, le Prince des Architectes: qui suit les autres ne marche jamais devant; je n’aurai pas embrassé cette profession pour être seulement copiste, bien que je sache qu’à inventer des choses nouvelles on ne peut recevoir avant longtemps le fruit de son travail.»

Comme Michel-Ange, Borromini refuse l’esthétique de l’imitation, que défendent les puristes français ou son rival, Bernin; comme Michel-Ange, il trouve une incitation à l’invention dans la variété même de l’architecture antique, variété qui trouble au contraire les classiques à la recherche d’une beauté idéale, qui aurait été déformée par les siècles. Rappelant une visite faite en compagnie de Borromini, des fouilles ouvertes devant Saint-Louis-des-Français, où avait été exhumé un grand chapiteau, l’antiquaire romain Orfeo Boselli conclut: «Nous fûmes très satisfaits de cette preuve artistique en voyant avec quelle belle nouveauté et quelle variété les Anciens traitèrent l’architecture.»

Bien des irrégularités de Borromini n’apparaissent telles que parce que nous avons intériorisé les valeurs épurées du classicisme; elles témoignent moins d’un anticlassicisme que d’un classicisme plus large, sensible aux espaces complexes et à la variété des architectures du Bas-Empire. Lié à un milieu d’antiquaires, Borromini possédait dans sa riche bibliothèque (plus de mille volumes) une copie rare des Antiquités romaines de Pirro Ligorio, et devait connaître les dessins de Montano dont le premier recueil, Divers Petits Temples antiques , paraît en 1624.

Dans l’Opus architectonicum , Borromini justifie constamment ses partis constructifs par des exemples antiques: le parement de briques minces de la façade de l’Oratoire s’inspire, explique-t-il, d’une grande tour romaine hors la porte du Peuple, et l’implantation biaise des piliers de celle des piliers d’un temple qu’on venait de fouiller. Quelques-unes de ses formes les plus irrégulières (les plus «baroques») s’appuient en fait sur des modèles antiques, publiés ou inédits, qui retiennent son attention pour leur rareté. Le plafond à caissons cruciformes de Saint-Charles reproduit le motif de la voûte du mausolée de Sainte-Constance, gravé par Serlio, et la colonnade en perspective accélérée du palais Spada rappelle un petit temple romain restitué par Montano, dont Borromini inverse le sens. Les chapiteaux à volute inversée de Saint-Charles et de l’Oratoire s’inspirent des chapiteaux de la villa Hadriana, et l’extravagant clocher de Saint-André-des-Fourrés d’un mausolée antique, la Conocchia, près de Naples.

Borromini manie des budgets infiniment plus modestes que ceux de Bernin (la maçonnerie de Saint-Charles coûte moins du douzième du seul baldaquin de Saint-Pierre), mais en s’appuyant sur cette large culture antiquaire, en usant d’une géométrie complexe et en habillant ses édifices d’un original vêtement ornemental, il sait donner à ses édifices une valeur sans commune mesure avec la modestie des matériaux employés, la brique et le stuc.

Utilisant plus le compas que l’équerre et rejetant la perspective unifocale de la Renaissance, Borromini construit ses dessins sur des structures géométriques complexes, plurifocales et biaises. Il se plaît à construire sur l’oblique, des consoles des fenêtres d’attique du palais Barberini aux pilastres en gaine du portail du palais de la Propagation de la foi, ou sur des ellipses, de la façade de l’Oratoire à celle de Saint-Charles.

Rejetant les solutions acquises, il renouvelle les typologies architecturales: le plan de Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines apparaît comme la synthèse d’un plan en croix grecque et d’un plan ovale, et le fronton de la façade de l’Oratoire combine les formes typiques du fronton triangulaire et du fronton cintré au lieu de les superposer ou de les emboîter comme l’avait fait Michel-Ange.

Mais ses inventions architecturales ont souvent une signification symbolique. Dans la culture de la Contre-Réforme catholique, bâtir c’est «édifier»: la construction temporelle doit exprimer les valeurs spirituelles. La comparaison des façades de la Chiesa Nuova, bâtie par Rughesi en 1594-1606, et de l’Oratoire mitoyen illustre magnifiquement la capacité de Borromini à renouveler une typologie banalisée. Il conserve le système de la façade à deux ordres, mais il incurve la façade; un souci d’économie justifie l’hétérodoxe corbeille lisse des chapitaux corinthiens, et l’emploi d’un appareil de brique s’explique par le souci d’exprimer une hiérarchie entre la façade en travertin de l’église mère, et celle de sa fille, l’oratoire.

Borromini a en effet le souci permanent de rendre plus parlants ses édifices en chargeant formes architecturales et ornements de significations superposées. «Un bâtiment sans ornement est comme un corps sans âme», affirme Martinelli, un de ses porte-parole.

Après une phase de surinterprétation, on revient à une appréciation plus mesurée de l’œuvre de Borromini: symbolique héraldique, iconologie de Ripa, sources bibliques suffisent, sans avoir besoin de faire appel à des sources plus ésotériques. Ainsi à la chapelle de Saint-Yves-de-la-Sapience, bâtie sous le patronage d’Urbain VIII, dont l’iconologie a donné lieu à toutes sortes de surenchères interprétatives, symbolismes héraldiques et bibliques se combinent pour investir toute l’architecture de la chapelle, de la forme mère au plus modeste détail ornemental. Le plan est construit sur une figure hexagonale, image de l’abeille en vol, avec ses quatre ailes, sa tête et son abdomen, et de la cellule de cire; mais à l’image héraldique de l’abeille Barberini se superpose celle de la ruche de la sagesse, comme la colombe Pamphili qui couronne le lanternon est aussi celle du Saint-Esprit. La lanterne extérieure avec son couronnement hélicoïdal, où l’on a souvent voulu voir un symbole de la sagesse divine, une antitour de Babel, doit être lue plus simplement comme une image de la tiare papale, dont la triple couronne, s’inspirant peut-être d’un coquillage connu sous le nom de mitra papalis ,

devient une triple spirale, qui contient une rampe offrant un accès commode au sommet du lanternon.

Si, comme un autre maître maçon humaniste, Philibert Delorme, Borromini s’impose souvent pour son habileté à habiller de «vêtements neufs» des structures préexistantes, comme à la basilique Saint-Jean-de-Latran, sa gloire repose d’abord sur ses trois chefs-d’œuvre bâtis ex nihilo . Sa «fortune» aussi, car l’écriture architecturale de la façade ondulante de l’Oratoire et la structure géométrique complexe de Saint-Charles et Saint-Yves orientent largement les recherches du baroque en Europe centrale. Le père Guarini a découvert l’architecture pendant son séjour romain devant ces trois œuvres en construction. Par son œuvre turinoise, il a sans doute servi de relais à cette dissémination européenne et de médiateur pour les maçons lombards en ramenant chez eux la poétique architecturale «romanisée» du plus illustre de leur compatriote.

Borromini

(Francesco Castelli, dit) (1599 - 1667) architecte baroque italien.

Encyclopédie Universelle. 2012.